. О Графоманстве и прочем + Что такое поэт?
Подмастерье
НЕОБХОДИМОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ
ПЕРВОЕ СООБРАЖЕНИЕ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ. Однажды (не будем уточнять, когда) один деятель (не будем уточнять, какой именно, укажем лишь: непосредственно связанный с культурой и сам сочиняющий неплохие стихи) сказал, что после пятидесятников (для некоторых – шестидесятников, а именно: Вознесенского, Рождественского, Евтушенко, Бродского и прочих) великих поэтов у нас нет, есть только сильные поэты.
Вообще говоря, выразился он ещё более категорично: шелуха эпохи. Хотелось отмахнуться, дескать, на вкус и цвет… однако вспомнились мне его слова много позже и вот в каком аспекте: есть известный лозунг: поэт – рупор эпохи. Красиво, ударно… да только не рупор он вовсе – узник, узник эпохи.
ВТОРОЕ СООБРАЖЕНИЕ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ. Есть в интернете хорошее словечко: IMHO. По сути своей это аббревиатура, прямая транслитерация английского in my humble opinion (дословно: по моему скромному мнению (ПМСМ)). Удачное словечко: IMHO, господа – не судите, я так думаю. Вообще, может это неправильно: насыщать язык заимствованиями? Поговаривают, однако, в интернете совсем другой русский… Да нет, русский язык – один, русский язык – един, а вот мнение о разных русских имеет своё объяснение: видите ли, язык, мало того, что разносторонен, так он ещё и изменчив, и тот ЛИТЕРАТУРНЫЙ язык, который многие почему-то (ясно почему: в школе так учили) опрометчиво считают собственно русским – это всего лишь попытки (и, надо сказать, не всегда удачные) описать то многообразие форм и средств языка, который существует и развивается независимо от науки (наука не развивает язык, наука переводит язык в разряд мёртвых, застывших, удобных для изучения).
Вот такие соображения. Посему: всё, что будет изложено ниже и позже – только одно из возможных мнений. IMHO, господа и дамы, ПМСМ.
О ГЛАВНОМ
Что такое поэт? Вот, наверное, самый животрепещущий вопрос на сегодня: почему одних называют поэтами, а других – графоманами (увы, философское: каждый поэт – автор, но не каждый автор - поэт)? Собственно, есть понятие дара. Только размытое оно какое-то, ничего не желающее объяснять, являющееся скорее некой меткой: вот у этого есть дар, а у того – нет. Размышляя над этой несуразицей, мы вдруг, неожиданно для себя, приходим к другому вопросу: а что же такое стихи? Здесь проще: СТИХИ – ЭТО СПОСОБ СКАЗАТЬ ОБ ОБЫЧНОМ НЕОБЫЧНЫМИ СЛОВАМИ, НЕОБЫЧНЫМ ОБРАЗОМ (плюс, естественно, весь инструментарий стихосложения, иначе странное, если не сказать большего, определение выходит, применимое, пожалуй, к творчеству вообще). Вот и получается, что поэт – это тот, кто умеет видеть мир несколько отлично от других (ер-р-р-р! пришли к расхожему “не от мира сего”). Чисто теоретически такое утверждение верно, на практике же оно выливается в поиск образов, способных “пробрать” читателя/слушателя что называется “до слёз, до жжения в груди”.
Не умеешь мыслить нестандартными образами – не поэт. Настоящая теорема получилась.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Отсюда, однако, вытекает интересное следствие о том, что поэта слагают две сути: дар и умение. Дар приобрести нельзя (поэтом надо родиться), умение приобрести можно. Вот графоманство в этом аспекте и подразумевает умение (хорошо, если так), но не дар. С другой стороны дар (даже при небольшом умении) делает стихи заметными и достойными внимания.
В СВЕТЕ ПЕРВОГО СООБРАЖЕНИЯ…
Что такое умение? Умение (да простят меня филологи) – это поэтика. Подразумевает поэтика под собой набор выразительных средств языка, которые использует данный конкретный поэт, т.е. поэтика относится собственно к поэту. Поэтика относится также к конкретной эпохе: то, что было уместно (известно) в XVIII веке, неуместно в веке XX. Я часто слышу мнение, что современные поэты пишут лучше чем Фет, Блок, Пушкин… Так ли это? В плане поэтики – да. Поэты многому научились за прошедшие века. Оживи Пушкин сегодня, ему пришлось бы переучиваться, иначе он остался бы поэтом, но поэтом заурядным. В этом отношении поэт – узник эпохи, заложник той поэтики, тех выразительных средств языка, которые были известны в его время. С другой стороны, поэт как человек наделённый даром (и определённым типом мышления), остаётся актуальным и через века. Пушкин – Пушкин и сегодня.
В СВЕТЕ ВТОРОГО СООБРАЖЕНИЯ…
Многие поэты, не будучи филологами, изучая стихосложение, грешат созданием псевдолингвистических теорий. Я – не исключение. С одной стороны, любая классификация собственных познаний безоговорочно полезна. С другой, поэт вскоре убеждается, что попытки что-либо (хотя бы рифму) исчерпывающе классифицировать приводят к абсурду: “дерево” классификации усложняется бесконечно, но всё большее количество случаев ускользает от описания. Мало того, увлекаясь подобным “причёсыванием” собственных познаний, поэт неожиданно для себя так возвышает форму произведений, что образный и смысловой ряд отступают на задний план (поэт перестаёт адекватно воспринимать и свои и чужие стихи, рассматривая в первую очередь их внешнюю сторону, инструментовку). Парадокс: при несомненном прогрессе поэтики (читай: умения) стихи теряют свою привлекательность.
Возникает разумный вопрос: так надо ли классифицировать свои знания, если результат получается прямо противоположным задуманному? Нужно и должно. Видите ли, классификация неизмеримо ускоряет творческий рост поэта, помогает ему понять те закономерности, которые, несомненно, существуют в языке; помогает дать менее субъективную оценку собственного и чужого творчества; помогает увидеть пути дальнейшего совершенствования личной поэтики, в конечном счёте – определяет ту нишу, которую занимает поэт. Более того, СОЗНАТЕЛЬНЫЙ выбор тех или иных элементов поэтики эпохи для наполнения поэтики личной качественно много более значителен (так: сознательное и бессознательное использование глагольной рифмы – явления несопоставимые. Или так: телескоп можно использовать и без знания принципов его работы, но знание таковых принципов делает телескоп много более мощным и полезным инструментом). По большому счёту любой поэт – учёный, посредством эксперимента (стихосложения) изучающий язык. Абстрагируясь, можно сказать, что язык – это одновременно и предмет и средство изучения. Овладевать языком и изучать язык – путь совершенствования любого поэта.
Возникающий при изучении языка диктат формы (преодолимое явление) не губит дар, но надо помнить о том, что стихи – это, в первую очередь, смысловая нагрузка и образный ряд и только после этого – форма. Кроме того, творчество (как стихосложение, так и творчество вообще) есть мимемис (подражание чему-либо или кому-либо – другому поэту, окружающему миру, языку (в одной из его форм)). Поэт в процессе творчества использует (сознательно или несознательно) элементы (формы) живого языка (разговорной речи и т.д.), различие в том, что несознательное подражание является механическим, граничит с плагиатом, сознательное же – скорее парафраз (переложение, переосмысление), изучение.
НЕОЧЕВИДНОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ
Среди множества определений поэзии обнаруживается следующая занятная форма: поэзия – есть высшая форма существования языка. Так что же такое поэзия?
Известно, что всякая наука тогда становится наукой, когда она из ряда явлений выделяет некую закономерность, называя её законом; всякая наука тогда и только тогда становится философией, когда она пытается распространить найденные законы на мироздание в целом. Путь развития любой области человеческих знаний в общем-то однотипен: знание в конечном итоге ВЫДЕЛЯЕТ ИЗ СЕБЯ ФИЛОСОФИЮ, ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ ЭТОЙ ФИЛОСОФИЕЙ И РАЗВИВАЕТСЯ ЭТОЙ ФИЛОСОФИЕЙ (наиболее известным доказательством такого утверждения служит теория относительности как гениальное обобщение и революция в познании окружающего мира). То есть философия – это высшая форма существования любой науки. Но тогда ПОЭЗИЯ ЕСТЬ ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА! Простите мне данную аллегорию, но некоторый смысл в ней есть. И ещё одно: ПОЭЗИЯ - УНИКАЛЬНЫЙ ГЕНЕРАТОР СЛУЧАЙНОСТЕЙ.
========================
6. Проблема и механизмы адаптации автора в литературной среде
Подмастерье
Как гадам необходим серпентарий, так автору необходима литературная среда.
Отнеситесь к этому высказыванию равно как со вниманием, так и с иронией: в кажущейся бессмыслице содержатся все уровни и оттенки смысла. Действительно, автор уподобляется некой единице биологического (или уже иного) вида, которой для существования требуется некоторое пространство, ареал -– среда. Непременным свойством этой среды (природной или искусственной) должно быть наличие ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ НИШИ (здесь я подразумеваю нишу, занимаемую автором в биотопе (литературной среде); собственно, ниша (в общем плане) – это мировоззрение), обеспечивающей КОРМОВУЮ БАЗУ (в нашем случае духовную) и УСЛОВИЯ ДЛЯ ВОСПРОИЗВОДСТВА (авторского “я”).
Замечу, что естественность или искусственность среды играет второстепенную роль (можно долго и безуспешно спорить, например, о месте сетевой литературы в литературе вообще – априори можно говорить о своеобразии сетевой литературы) – речь же в данной статье пойдёт о том, что автор, попадая в литературную среду (независимо от её происхождения) или рождаясь (!) в ней, сталкивается с проблемой АДАПТАЦИИ.
В нашу задачу не входит описание среды, в которой существует автор: простая констатация фактов ничего не даст нам для понимания вышеуказанной проблемы. Если мы не умеем делать выводов из наблюдаемого, следовательно, мы не можем это наблюдаемое понять и обратить себе в пользу. А обратить себе в пользу – значит выжить.
Итак, попробуем взглянуть на литературную среду с точки зрения биолога.
Под термином “адаптация” я понимаю (в соответствии с трактовкой Энциклопедического словаря (с акцентом на литературу)) приспособление автора к условиям существования. Условия эти могут серьёзно варьироваться от автора к автору – рассуждение о качестве читающей публики кажется мне неуместным – но, так или иначе, проблема приспособления возникает всегда и связана она в первую очередь именно с публикой (более того, именно с её качеством), с той совокупностью читателей и, конечно, авторов, чьей функцией выступает оценка творчества. Следствием этой оценки служит преломление авторских взглядов на стихосложение, развитие (корректировка) личной поэтики. Утрируя, можно сказать, что ПРОБЛЕМА АДАПТАЦИИ ЕСТЬ ПРОБЛЕМА РАЗВИТИЯ АВТОРА, ВЫНУЖДЕННОГО КОРРЕКТИРОВАТЬ ЛИЧНУЮ ПОЭТИКУ ПОД ВЛИЯНИЕМ ЧИТАТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ (как прямым, так и опосредованным).
Как правило, корректировка поэтики происходит в сторону её усложнения и насыщения: автор развивает умение. Глубина такой корректировки зависит как от зрелости автора, адаптирующегося к среде (уровня его поэтики, устойчивости мировоззрения), так и от его восприимчивости (способности развивать личную поэтику). Опять же, как правило, автор при корректировке поэтики сталкивается с диктатом формы (в том или ином виде); иногда диктат формы бывает столь значительным (особенно при НАСЫЩЕННОСТИ локальной литературной среды авторами и языковыми специалистами), что автор подвергается ударной возгонке (если человек на определённом этапе карьеры перестаёт справляться со своими обязанностями, но остаётся ценным специалистом, его подвергают ударной возгонке – «ставят ещё выше», одновременно обеспечивая его невмешательство в управление (передавая ему консультативные функции)) – перестав быть поэтом, становится критиком (происходит так называемое самоизреживание биоценозов: например, лес в момент своего возникновения имеет большую плотность деревьев на единицу площади; по мере роста и развития биоценоза часть особей, ослабленных или попавших в неблагоприятные условия, гибнет). Необходимо отметить и влияние литературной среды на мировоззрение автора, но, будем надеяться, что с этим влиянием каждый справится самостоятельно. Собственно, адаптация в данном аспекте сводится к преодолению диктата формы.
Механизмы адаптации автора в литературной среде довольно немногочисленны. При реализации этих механизмов автор действует подобно единице биологического вида – было бы странно, если бы он действовал как-то иначе: его реакции – это реакции защиты.
Первая и самая распространённая реакция автора на многообразия взглядов (сколько людей – столько мнений) – формирование собственной субсреды. Автор производит выборку из литературной среды, сужает, ВЫДЕЛЯЕТ СВОЮ ЭКОЛОГИЧЕСКУЮ НИШУ. Подобная выборка в целом имеет положительный характер и выполняет защитные функции (особенно это правомерно по отношению к авторам рубцовского типа (тихая лирика), испытывающих в насыщенной среде сильное давление), однако, нельзя не отметить и негативный аспект адаптации по механизму выделения экологической ниши: зачастую автор самоизолируется; отказываясь от развития личной поэтики, он руководствуется уровнем требований выделенной ниши. Подобные тупиковые ветви авторской эволюции крайне живучи и самодостаточны (кукушка хвалит петуха…).
Некоторой модификацией рассмотренного выше механизма является БЛОКАДА ЧИТАТЕЛЯ. В данном случае экологическая ниша сужается до границ авторского интереса к поэтике, но при этом сохраняется обильная кормовая база (совокупность побудительных мотивов к написанию стихов). При реализации механизма блокады достигается высокая эндемичность развития, однако, длительная блокада действует подобно блокаде новокаиновой – автор теряет интерес к собственному творчеству.
Своеобразным и весьма распространённым остаётся механизм ОТЧУЖДЕНИЯ СТРОКИ: использование автором элементов (обычно строк или отдельных образов) чужих произведений. Сюда относятся как использование эпиграфов, так и написание произведений «по мотивам» (отчасти сюда относятся также экспромты) – парафраз отдельных стихотворений. Несколько обособленно располагается творчество гражданских поэтов (тоже основанное на отчуждении строки), суть которого афористически выразил Евгений Евтушенко: «Утром в газете – вечером в куплете». Венцом, вершиной отчуждения строки мне представляется цитатный план: исходное стихотворение сжимается до размеров строфы, собирающей в себе все поэтические находки оригинала. Однажды и мне невольно пришлось стать проводником механизма отчуждения строки: исходное стихотворение (swetik semizwetik), довольно насыщенное образами и само по себе уже представляющее реализацию механизма отчуждения строки:
Не печалься о разрыве:
Стал букет еще красИвей,
Оттого, что он увял...
А. Межиров
И был тот шум спасительней наркоза.
С пустынным миром связь оборвалась,
Но щедро лепестки роняли розы,
К лицу из душной вазы наклонясь...
Почти не вспоминаясь, растворялся
Шум яблони. Шум моря. Шум колес.
Шум ищущих застежку платья пальцев.
Шум падающих нА плечи волос.
За шум прощальный все шумы прощала...
Так засыпала, не смутясь ничуть,
Что поутру учиться предстояло
Всей азбуке пяти невзрачных чувств...
я “сжал” до размеров четверостишия:
И был тот шум живительней наркоза:
Скользнув из душной вазы по плечу,
Пять ищущих застёжку пальцев розы
Рассыпались на пять небрачных чувств.
Реакция автора была адекватной: “Спасибо за четверостишие. Но напишите лучше что-нибудь совсем свое! Зачем раздирать стихотворение на отдельные строки?”
С биологической точки зрения механизм отчуждение строки увеличивает рацион адаптирующегося автора, расширяет его кормовую базу. Замечу, что и этот механизм не лишён недостатков и зачастую свидетельствует как раз о сужении кормовой базы: духовном голоде, нивелировке парафраза (что суть есть творчество), то есть, де-факто, нивелировке мировоззрения, до механического подражания, собирательства.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что реализация защитных механизмов адаптации может иметь весьма негативные последствия для автора. Интересен тот факт, что защитная реакция отвечает виду воздействия: автор, адаптирующейся в литературной среде, испытывает давление в первую очередь со стороны поэтики, соответственно и приспособление происходит в области поэтики – а духовная основа, авторское “я” остаётся без защиты. Собственно, диктат формы (независимо от причины возникновения) и предполагает повышенное внимание автора к поэтике. При этом (как следствие) всё меньшее внимание уделяется образному ряду стихотворного произведения, происходит его деградация: сведение сложных механизмов формирования образного ряда к простым. Автору, обременённому знаниями о стихосложении, всё сложнее отслеживать образный ряд. Очевидно, что сама реакция защиты должна быть подвергнута анализу и видоизменена.
Одним из возможных механизмов адаптации, защищающих образный ряд стихотворения, может стать ВАРИАНТНАЯ ЗАПИСЬ СТИХА.
Прежде чем перейти к сущности этого механизма, необходимо сделать небольшое и полезное отступление. Среди работ Иосифа Бродского есть доклад, зачитанный им на одной из конференций по цветаеведению. Если не ошибаюсь, название его звучит как “Примечание к комментарию”. В докладе Бродский рассматривает связь двух стихотворений, одно из которых принадлежит Цветаевой, другое Пастернаку. Последнее было написано по мотивам (или, по мнению Бродского, как продолжение) первого, цветаевского. Нас не интересует в данный момент логика рассуждений Бродского и приводимые им аргументы, но важным представляется акцент изложения, присутствующий на уровне контекста: Бродский говорит о РАБОТЕ Пастернака над стихотворением. Заметим, что Пастернак, опять же по мнению Бродского, реализуя идею стихотворения, СОЗНАТЕЛЬНО избирает средства поэтики. Неужели, скажет читатель, такой Автор, как Борис Пастернак, не мог полностью довериться вдохновению! Нет, мой дорогой читатель, не мог: Пастернак ВЫНУЖДЕН БЫЛ АДАПТИРОВАТЬСЯ к цветаевскому слогу и, понимая свою задачу, сознательно защищал себя: защищал своё “я” (защищал вдохновение) и заставлял поэтику (умение) работать на себя, на идею.
Сразу скажу, что примеров авторской РАБОТЫ над стихотворением в литературе более чем достаточно. И механизм вариантной записи стиха требует именно авторской работы.
СУТЬ МЕХАНИЗМА ВАРИАНТНОЙ ЗАПИСИ (в принятой терминологии) состоит в адаптации посредством воспроизводства (здесь ещё и: воспроизводимости, поскольку стихосложение – бесконечный эксперимент): поэт, осознавший наличие процесса адаптации, должен научиться использовать условия среды для воспроизводства своего творческого “я” на уровне условий (поэтики) литературной среды. Любое действие, любая корректировка личной поэтики должна производиться путём ассимиляции: срастания автора с поэтикой литературной среды, вживления поэтики в автора. Говоря бытовым языком, надо “всё пропускать через себя”, чтобы каждый приём, каждый элемент новой для автора поэтики стал естественной частью его творчества.
РЕАЛИЗАЦИЯ МЕХАНИЗМА ВАРИАНТНОЙ ЗАПИСИ проста: первоначально (при изучении нового элемента(-ов) поэтики) автор должен привыкнуть к мысли о работе над стихотворением, чтобы впоследствии ассимилированные элементы возникали спонтанно и были обусловлены только “голосом и взглядом” автора. Собственно работа над стихотворением состоит в последовательном переборе вариантов каждой “трудной” строки с упором на личностную (авторскую!) образно-смысловую нагрузку: поэт, рассуждая над тем (осмыслив, прочувствовав то), что он желает сказать в строке/стихотворении, пробует различные варианты строк и выбирает наиболее ему близкий. Вариантная запись стиха полезна ещё и в том плане, что она способствует развитию внимания автора к образно-смысловой нагрузке стихотворения и обеспечивает более глубокое понимание поэзии.
Механизм вариантной записи представляет собой развитие изложенной ранее идеи ТОЧЕК ВАРИАЦИИ. Близок к этой идее и ВАРИАНТНЫЙ АНАЛИЗ СТИХА, основанный на изучении стихотворения путём вариаций; позволяющий выявить упущенные автором возможности по совершенствованию стихотворного произведения. Известно, что совершенству нет предела, однако я, как в собственном творчестве, так и при изучении творчества других авторов, руководствуюсь замечательными словами Антуана де Сент-Экзюпери: СОВЕРШЕНСТВО ДОСТИГАЕТСЯ НЕ ТОГДА, КОГДА УЖЕ НЕЧЕГО ПРИБАВИТЬ, А ТОГДА, КОГДА УЖЕ НИЧЕГО НЕЛЬЗЯ ОТНЯТЬ.
----===========================
Подмастерье
НЕОБХОДИМОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ
ПЕРВОЕ СООБРАЖЕНИЕ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ. Однажды (не будем уточнять, когда) один деятель (не будем уточнять, какой именно, укажем лишь: непосредственно связанный с культурой и сам сочиняющий неплохие стихи) сказал, что после пятидесятников (для некоторых – шестидесятников, а именно: Вознесенского, Рождественского, Евтушенко, Бродского и прочих) великих поэтов у нас нет, есть только сильные поэты.
Вообще говоря, выразился он ещё более категорично: шелуха эпохи. Хотелось отмахнуться, дескать, на вкус и цвет… однако вспомнились мне его слова много позже и вот в каком аспекте: есть известный лозунг: поэт – рупор эпохи. Красиво, ударно… да только не рупор он вовсе – узник, узник эпохи.
ВТОРОЕ СООБРАЖЕНИЕ ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ. Есть в интернете хорошее словечко: IMHO. По сути своей это аббревиатура, прямая транслитерация английского in my humble opinion (дословно: по моему скромному мнению (ПМСМ)). Удачное словечко: IMHO, господа – не судите, я так думаю. Вообще, может это неправильно: насыщать язык заимствованиями? Поговаривают, однако, в интернете совсем другой русский… Да нет, русский язык – один, русский язык – един, а вот мнение о разных русских имеет своё объяснение: видите ли, язык, мало того, что разносторонен, так он ещё и изменчив, и тот ЛИТЕРАТУРНЫЙ язык, который многие почему-то (ясно почему: в школе так учили) опрометчиво считают собственно русским – это всего лишь попытки (и, надо сказать, не всегда удачные) описать то многообразие форм и средств языка, который существует и развивается независимо от науки (наука не развивает язык, наука переводит язык в разряд мёртвых, застывших, удобных для изучения).
Вот такие соображения. Посему: всё, что будет изложено ниже и позже – только одно из возможных мнений. IMHO, господа и дамы, ПМСМ.
О ГЛАВНОМ
Что такое поэт? Вот, наверное, самый животрепещущий вопрос на сегодня: почему одних называют поэтами, а других – графоманами (увы, философское: каждый поэт – автор, но не каждый автор - поэт)? Собственно, есть понятие дара. Только размытое оно какое-то, ничего не желающее объяснять, являющееся скорее некой меткой: вот у этого есть дар, а у того – нет. Размышляя над этой несуразицей, мы вдруг, неожиданно для себя, приходим к другому вопросу: а что же такое стихи? Здесь проще: СТИХИ – ЭТО СПОСОБ СКАЗАТЬ ОБ ОБЫЧНОМ НЕОБЫЧНЫМИ СЛОВАМИ, НЕОБЫЧНЫМ ОБРАЗОМ (плюс, естественно, весь инструментарий стихосложения, иначе странное, если не сказать большего, определение выходит, применимое, пожалуй, к творчеству вообще). Вот и получается, что поэт – это тот, кто умеет видеть мир несколько отлично от других (ер-р-р-р! пришли к расхожему “не от мира сего”). Чисто теоретически такое утверждение верно, на практике же оно выливается в поиск образов, способных “пробрать” читателя/слушателя что называется “до слёз, до жжения в груди”.
Не умеешь мыслить нестандартными образами – не поэт. Настоящая теорема получилась.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Отсюда, однако, вытекает интересное следствие о том, что поэта слагают две сути: дар и умение. Дар приобрести нельзя (поэтом надо родиться), умение приобрести можно. Вот графоманство в этом аспекте и подразумевает умение (хорошо, если так), но не дар. С другой стороны дар (даже при небольшом умении) делает стихи заметными и достойными внимания.
В СВЕТЕ ПЕРВОГО СООБРАЖЕНИЯ…
Что такое умение? Умение (да простят меня филологи) – это поэтика. Подразумевает поэтика под собой набор выразительных средств языка, которые использует данный конкретный поэт, т.е. поэтика относится собственно к поэту. Поэтика относится также к конкретной эпохе: то, что было уместно (известно) в XVIII веке, неуместно в веке XX. Я часто слышу мнение, что современные поэты пишут лучше чем Фет, Блок, Пушкин… Так ли это? В плане поэтики – да. Поэты многому научились за прошедшие века. Оживи Пушкин сегодня, ему пришлось бы переучиваться, иначе он остался бы поэтом, но поэтом заурядным. В этом отношении поэт – узник эпохи, заложник той поэтики, тех выразительных средств языка, которые были известны в его время. С другой стороны, поэт как человек наделённый даром (и определённым типом мышления), остаётся актуальным и через века. Пушкин – Пушкин и сегодня.
В СВЕТЕ ВТОРОГО СООБРАЖЕНИЯ…
Многие поэты, не будучи филологами, изучая стихосложение, грешат созданием псевдолингвистических теорий. Я – не исключение. С одной стороны, любая классификация собственных познаний безоговорочно полезна. С другой, поэт вскоре убеждается, что попытки что-либо (хотя бы рифму) исчерпывающе классифицировать приводят к абсурду: “дерево” классификации усложняется бесконечно, но всё большее количество случаев ускользает от описания. Мало того, увлекаясь подобным “причёсыванием” собственных познаний, поэт неожиданно для себя так возвышает форму произведений, что образный и смысловой ряд отступают на задний план (поэт перестаёт адекватно воспринимать и свои и чужие стихи, рассматривая в первую очередь их внешнюю сторону, инструментовку). Парадокс: при несомненном прогрессе поэтики (читай: умения) стихи теряют свою привлекательность.
Возникает разумный вопрос: так надо ли классифицировать свои знания, если результат получается прямо противоположным задуманному? Нужно и должно. Видите ли, классификация неизмеримо ускоряет творческий рост поэта, помогает ему понять те закономерности, которые, несомненно, существуют в языке; помогает дать менее субъективную оценку собственного и чужого творчества; помогает увидеть пути дальнейшего совершенствования личной поэтики, в конечном счёте – определяет ту нишу, которую занимает поэт. Более того, СОЗНАТЕЛЬНЫЙ выбор тех или иных элементов поэтики эпохи для наполнения поэтики личной качественно много более значителен (так: сознательное и бессознательное использование глагольной рифмы – явления несопоставимые. Или так: телескоп можно использовать и без знания принципов его работы, но знание таковых принципов делает телескоп много более мощным и полезным инструментом). По большому счёту любой поэт – учёный, посредством эксперимента (стихосложения) изучающий язык. Абстрагируясь, можно сказать, что язык – это одновременно и предмет и средство изучения. Овладевать языком и изучать язык – путь совершенствования любого поэта.
Возникающий при изучении языка диктат формы (преодолимое явление) не губит дар, но надо помнить о том, что стихи – это, в первую очередь, смысловая нагрузка и образный ряд и только после этого – форма. Кроме того, творчество (как стихосложение, так и творчество вообще) есть мимемис (подражание чему-либо или кому-либо – другому поэту, окружающему миру, языку (в одной из его форм)). Поэт в процессе творчества использует (сознательно или несознательно) элементы (формы) живого языка (разговорной речи и т.д.), различие в том, что несознательное подражание является механическим, граничит с плагиатом, сознательное же – скорее парафраз (переложение, переосмысление), изучение.
НЕОЧЕВИДНОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ
Среди множества определений поэзии обнаруживается следующая занятная форма: поэзия – есть высшая форма существования языка. Так что же такое поэзия?
Известно, что всякая наука тогда становится наукой, когда она из ряда явлений выделяет некую закономерность, называя её законом; всякая наука тогда и только тогда становится философией, когда она пытается распространить найденные законы на мироздание в целом. Путь развития любой области человеческих знаний в общем-то однотипен: знание в конечном итоге ВЫДЕЛЯЕТ ИЗ СЕБЯ ФИЛОСОФИЮ, ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ ЭТОЙ ФИЛОСОФИЕЙ И РАЗВИВАЕТСЯ ЭТОЙ ФИЛОСОФИЕЙ (наиболее известным доказательством такого утверждения служит теория относительности как гениальное обобщение и революция в познании окружающего мира). То есть философия – это высшая форма существования любой науки. Но тогда ПОЭЗИЯ ЕСТЬ ФИЛОСОФИЯ ЯЗЫКА! Простите мне данную аллегорию, но некоторый смысл в ней есть. И ещё одно: ПОЭЗИЯ - УНИКАЛЬНЫЙ ГЕНЕРАТОР СЛУЧАЙНОСТЕЙ.
========================
6. Проблема и механизмы адаптации автора в литературной среде
Подмастерье
Как гадам необходим серпентарий, так автору необходима литературная среда.
Отнеситесь к этому высказыванию равно как со вниманием, так и с иронией: в кажущейся бессмыслице содержатся все уровни и оттенки смысла. Действительно, автор уподобляется некой единице биологического (или уже иного) вида, которой для существования требуется некоторое пространство, ареал -– среда. Непременным свойством этой среды (природной или искусственной) должно быть наличие ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ НИШИ (здесь я подразумеваю нишу, занимаемую автором в биотопе (литературной среде); собственно, ниша (в общем плане) – это мировоззрение), обеспечивающей КОРМОВУЮ БАЗУ (в нашем случае духовную) и УСЛОВИЯ ДЛЯ ВОСПРОИЗВОДСТВА (авторского “я”).
Замечу, что естественность или искусственность среды играет второстепенную роль (можно долго и безуспешно спорить, например, о месте сетевой литературы в литературе вообще – априори можно говорить о своеобразии сетевой литературы) – речь же в данной статье пойдёт о том, что автор, попадая в литературную среду (независимо от её происхождения) или рождаясь (!) в ней, сталкивается с проблемой АДАПТАЦИИ.
В нашу задачу не входит описание среды, в которой существует автор: простая констатация фактов ничего не даст нам для понимания вышеуказанной проблемы. Если мы не умеем делать выводов из наблюдаемого, следовательно, мы не можем это наблюдаемое понять и обратить себе в пользу. А обратить себе в пользу – значит выжить.
Итак, попробуем взглянуть на литературную среду с точки зрения биолога.
Под термином “адаптация” я понимаю (в соответствии с трактовкой Энциклопедического словаря (с акцентом на литературу)) приспособление автора к условиям существования. Условия эти могут серьёзно варьироваться от автора к автору – рассуждение о качестве читающей публики кажется мне неуместным – но, так или иначе, проблема приспособления возникает всегда и связана она в первую очередь именно с публикой (более того, именно с её качеством), с той совокупностью читателей и, конечно, авторов, чьей функцией выступает оценка творчества. Следствием этой оценки служит преломление авторских взглядов на стихосложение, развитие (корректировка) личной поэтики. Утрируя, можно сказать, что ПРОБЛЕМА АДАПТАЦИИ ЕСТЬ ПРОБЛЕМА РАЗВИТИЯ АВТОРА, ВЫНУЖДЕННОГО КОРРЕКТИРОВАТЬ ЛИЧНУЮ ПОЭТИКУ ПОД ВЛИЯНИЕМ ЧИТАТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ (как прямым, так и опосредованным).
Как правило, корректировка поэтики происходит в сторону её усложнения и насыщения: автор развивает умение. Глубина такой корректировки зависит как от зрелости автора, адаптирующегося к среде (уровня его поэтики, устойчивости мировоззрения), так и от его восприимчивости (способности развивать личную поэтику). Опять же, как правило, автор при корректировке поэтики сталкивается с диктатом формы (в том или ином виде); иногда диктат формы бывает столь значительным (особенно при НАСЫЩЕННОСТИ локальной литературной среды авторами и языковыми специалистами), что автор подвергается ударной возгонке (если человек на определённом этапе карьеры перестаёт справляться со своими обязанностями, но остаётся ценным специалистом, его подвергают ударной возгонке – «ставят ещё выше», одновременно обеспечивая его невмешательство в управление (передавая ему консультативные функции)) – перестав быть поэтом, становится критиком (происходит так называемое самоизреживание биоценозов: например, лес в момент своего возникновения имеет большую плотность деревьев на единицу площади; по мере роста и развития биоценоза часть особей, ослабленных или попавших в неблагоприятные условия, гибнет). Необходимо отметить и влияние литературной среды на мировоззрение автора, но, будем надеяться, что с этим влиянием каждый справится самостоятельно. Собственно, адаптация в данном аспекте сводится к преодолению диктата формы.
Механизмы адаптации автора в литературной среде довольно немногочисленны. При реализации этих механизмов автор действует подобно единице биологического вида – было бы странно, если бы он действовал как-то иначе: его реакции – это реакции защиты.
Первая и самая распространённая реакция автора на многообразия взглядов (сколько людей – столько мнений) – формирование собственной субсреды. Автор производит выборку из литературной среды, сужает, ВЫДЕЛЯЕТ СВОЮ ЭКОЛОГИЧЕСКУЮ НИШУ. Подобная выборка в целом имеет положительный характер и выполняет защитные функции (особенно это правомерно по отношению к авторам рубцовского типа (тихая лирика), испытывающих в насыщенной среде сильное давление), однако, нельзя не отметить и негативный аспект адаптации по механизму выделения экологической ниши: зачастую автор самоизолируется; отказываясь от развития личной поэтики, он руководствуется уровнем требований выделенной ниши. Подобные тупиковые ветви авторской эволюции крайне живучи и самодостаточны (кукушка хвалит петуха…).
Некоторой модификацией рассмотренного выше механизма является БЛОКАДА ЧИТАТЕЛЯ. В данном случае экологическая ниша сужается до границ авторского интереса к поэтике, но при этом сохраняется обильная кормовая база (совокупность побудительных мотивов к написанию стихов). При реализации механизма блокады достигается высокая эндемичность развития, однако, длительная блокада действует подобно блокаде новокаиновой – автор теряет интерес к собственному творчеству.
Своеобразным и весьма распространённым остаётся механизм ОТЧУЖДЕНИЯ СТРОКИ: использование автором элементов (обычно строк или отдельных образов) чужих произведений. Сюда относятся как использование эпиграфов, так и написание произведений «по мотивам» (отчасти сюда относятся также экспромты) – парафраз отдельных стихотворений. Несколько обособленно располагается творчество гражданских поэтов (тоже основанное на отчуждении строки), суть которого афористически выразил Евгений Евтушенко: «Утром в газете – вечером в куплете». Венцом, вершиной отчуждения строки мне представляется цитатный план: исходное стихотворение сжимается до размеров строфы, собирающей в себе все поэтические находки оригинала. Однажды и мне невольно пришлось стать проводником механизма отчуждения строки: исходное стихотворение (swetik semizwetik), довольно насыщенное образами и само по себе уже представляющее реализацию механизма отчуждения строки:
Не печалься о разрыве:
Стал букет еще красИвей,
Оттого, что он увял...
А. Межиров
И был тот шум спасительней наркоза.
С пустынным миром связь оборвалась,
Но щедро лепестки роняли розы,
К лицу из душной вазы наклонясь...
Почти не вспоминаясь, растворялся
Шум яблони. Шум моря. Шум колес.
Шум ищущих застежку платья пальцев.
Шум падающих нА плечи волос.
За шум прощальный все шумы прощала...
Так засыпала, не смутясь ничуть,
Что поутру учиться предстояло
Всей азбуке пяти невзрачных чувств...
я “сжал” до размеров четверостишия:
И был тот шум живительней наркоза:
Скользнув из душной вазы по плечу,
Пять ищущих застёжку пальцев розы
Рассыпались на пять небрачных чувств.
Реакция автора была адекватной: “Спасибо за четверостишие. Но напишите лучше что-нибудь совсем свое! Зачем раздирать стихотворение на отдельные строки?”
С биологической точки зрения механизм отчуждение строки увеличивает рацион адаптирующегося автора, расширяет его кормовую базу. Замечу, что и этот механизм не лишён недостатков и зачастую свидетельствует как раз о сужении кормовой базы: духовном голоде, нивелировке парафраза (что суть есть творчество), то есть, де-факто, нивелировке мировоззрения, до механического подражания, собирательства.
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что реализация защитных механизмов адаптации может иметь весьма негативные последствия для автора. Интересен тот факт, что защитная реакция отвечает виду воздействия: автор, адаптирующейся в литературной среде, испытывает давление в первую очередь со стороны поэтики, соответственно и приспособление происходит в области поэтики – а духовная основа, авторское “я” остаётся без защиты. Собственно, диктат формы (независимо от причины возникновения) и предполагает повышенное внимание автора к поэтике. При этом (как следствие) всё меньшее внимание уделяется образному ряду стихотворного произведения, происходит его деградация: сведение сложных механизмов формирования образного ряда к простым. Автору, обременённому знаниями о стихосложении, всё сложнее отслеживать образный ряд. Очевидно, что сама реакция защиты должна быть подвергнута анализу и видоизменена.
Одним из возможных механизмов адаптации, защищающих образный ряд стихотворения, может стать ВАРИАНТНАЯ ЗАПИСЬ СТИХА.
Прежде чем перейти к сущности этого механизма, необходимо сделать небольшое и полезное отступление. Среди работ Иосифа Бродского есть доклад, зачитанный им на одной из конференций по цветаеведению. Если не ошибаюсь, название его звучит как “Примечание к комментарию”. В докладе Бродский рассматривает связь двух стихотворений, одно из которых принадлежит Цветаевой, другое Пастернаку. Последнее было написано по мотивам (или, по мнению Бродского, как продолжение) первого, цветаевского. Нас не интересует в данный момент логика рассуждений Бродского и приводимые им аргументы, но важным представляется акцент изложения, присутствующий на уровне контекста: Бродский говорит о РАБОТЕ Пастернака над стихотворением. Заметим, что Пастернак, опять же по мнению Бродского, реализуя идею стихотворения, СОЗНАТЕЛЬНО избирает средства поэтики. Неужели, скажет читатель, такой Автор, как Борис Пастернак, не мог полностью довериться вдохновению! Нет, мой дорогой читатель, не мог: Пастернак ВЫНУЖДЕН БЫЛ АДАПТИРОВАТЬСЯ к цветаевскому слогу и, понимая свою задачу, сознательно защищал себя: защищал своё “я” (защищал вдохновение) и заставлял поэтику (умение) работать на себя, на идею.
Сразу скажу, что примеров авторской РАБОТЫ над стихотворением в литературе более чем достаточно. И механизм вариантной записи стиха требует именно авторской работы.
СУТЬ МЕХАНИЗМА ВАРИАНТНОЙ ЗАПИСИ (в принятой терминологии) состоит в адаптации посредством воспроизводства (здесь ещё и: воспроизводимости, поскольку стихосложение – бесконечный эксперимент): поэт, осознавший наличие процесса адаптации, должен научиться использовать условия среды для воспроизводства своего творческого “я” на уровне условий (поэтики) литературной среды. Любое действие, любая корректировка личной поэтики должна производиться путём ассимиляции: срастания автора с поэтикой литературной среды, вживления поэтики в автора. Говоря бытовым языком, надо “всё пропускать через себя”, чтобы каждый приём, каждый элемент новой для автора поэтики стал естественной частью его творчества.
РЕАЛИЗАЦИЯ МЕХАНИЗМА ВАРИАНТНОЙ ЗАПИСИ проста: первоначально (при изучении нового элемента(-ов) поэтики) автор должен привыкнуть к мысли о работе над стихотворением, чтобы впоследствии ассимилированные элементы возникали спонтанно и были обусловлены только “голосом и взглядом” автора. Собственно работа над стихотворением состоит в последовательном переборе вариантов каждой “трудной” строки с упором на личностную (авторскую!) образно-смысловую нагрузку: поэт, рассуждая над тем (осмыслив, прочувствовав то), что он желает сказать в строке/стихотворении, пробует различные варианты строк и выбирает наиболее ему близкий. Вариантная запись стиха полезна ещё и в том плане, что она способствует развитию внимания автора к образно-смысловой нагрузке стихотворения и обеспечивает более глубокое понимание поэзии.
Механизм вариантной записи представляет собой развитие изложенной ранее идеи ТОЧЕК ВАРИАЦИИ. Близок к этой идее и ВАРИАНТНЫЙ АНАЛИЗ СТИХА, основанный на изучении стихотворения путём вариаций; позволяющий выявить упущенные автором возможности по совершенствованию стихотворного произведения. Известно, что совершенству нет предела, однако я, как в собственном творчестве, так и при изучении творчества других авторов, руководствуюсь замечательными словами Антуана де Сент-Экзюпери: СОВЕРШЕНСТВО ДОСТИГАЕТСЯ НЕ ТОГДА, КОГДА УЖЕ НЕЧЕГО ПРИБАВИТЬ, А ТОГДА, КОГДА УЖЕ НИЧЕГО НЕЛЬЗЯ ОТНЯТЬ.
----===========================
Комментариев нет:
Отправить комментарий